描述海南美景的诗句

1、包容精神传承了岭南文化的精髓，具有广府文化的特质，要求视野开阔、胸怀宽广、兼容并蓄，以南海人开放的心胸和气度，尊重劳动、尊重知识、尊重人才、尊重创造，不断探索和寻找适合自己的道路。

2、本良的行旅诗中，还有一类没有那么多的文化意味，更多的保留了在面对自然时的直觉、感悟，或许是更本色状态下的自然。本良自己也强调“初始的观感”的重要。他说：“余诗每乘兴而为，兴来则吟，兴去即罢。所作多一气而成，反复修改润色者少。余意吟诗乃性灵之事，非仅以匠工伎术亹亹而求即可为者；又诗人于景于物于事，初始之观感及联想最为紧要。诗作屡经镌改润色，用意或愈巧，遣字或愈工，然于诗之灵气境界则未必有益而无损也。”(见《守拙斋诗稿二集跋》)这里说的是写诗重在灵气而不在技巧，却说出了发现风景的奥妙，全在人与景相遇那一瞬间的顿悟。像本良行旅诗中我最喜欢的这几句：“水是醉心绿，天真逼眼蓝。”(《初夏游半边山十四韵》)“水是山之神，山是水之仙。山水如梦幻，我在白云边。”(《游阳朔》)这是“高处的无人风景”：只有山，水，和我，没有他人；而“我”又是“对周围外部的东西没有关心”的“内在的人”，如论者所说，“风景乃是被无视‘外部’的人去发现的”。(吴晓东：《孤独的人才能真正发现风景》，《文艺报》2010年第13期)。这是两个生命(自然的生命与自我的生命)在排除了一切外在的干扰以后，直接面对面的相晤，其实就是本良最喜欢的李白诗的境界：“相看两不厌，只有敬亭山。”但又是有距离的，这就是美学家朱光潜先生所说的，“旅行家到一个地方总觉得它美，就因为它还没有和他的实际生活发生多少关联，对于它还有一种距离。”(朱光潜：《从“距离说”辩护中国艺术》，收《无言之美》，江苏文艺出版社)这是心与心的交融，又有诸多层次：先是外在感官的感应(“水是醉心绿，天真逼眼蓝”)，同时因“醉心”而进入内在生命；首先感悟的是山与水的互融(“水是山之神，山是水之仙”)，然后是山、水和我的交融(山水入我心，我在山水中)，最后就达到了浑然的梦的境界(“山水如梦幻，我在白云边”)。这就是本良所说的，“山水之乐，在与自然相觏相亲，对翫对语，于兹参悟真元化境，此人生之大乐也，舍此复何求哉！”(《守拙斋诗稿二集跋》)我还要补充一句：因为这样的参悟是有距离的，进入后又能超然而出，化为动情感人的诗句。既参悟人生，又能一吐为快，何其乐也。

3、吃到久违的椰子、香蕉、菠萝蜜、椰子、咖啡、水晶串、芒果、龙眼、红荔枝、炒粉、细面、清补凉……

4、我们还是从本良1992年第一次去张家界旅游写的行旅诗说起。本来，在当时，连张家界的风景都是新发现的，但本良却有似曾相识的感觉：“景从摩诘诗中出，人到武陵源中来。”(《张家界山行二首》其二)这就是论者所说的，“对一个诗人而言，观看风景最明显的方式还是借鉴前辈诗人的智慧”，“当旅游者为眼前风景所动，不知如何评价的时候”，就常常要通过联想，把眼前景纳入到前人所描述的图景中。(英国安德鲁斯：《寻找如画美》，译林出版社，2014年出版)本良本有很高的古典文学、史学修养，按西方风景美学家的说法，他是属于“有趣味的人”，“习惯性的比较和联想提升了他们对于自然美的体验”，同时也唤起了他们在想象中“改善”自然的冲动。(参看《寻找如画美》)。这就是本良所说的，“由来美景待文心”(《黄果树四绝》其二)，他笔下的风景，其实就是自然景象与文心唤起的文化记忆与文学想象的结合，“既反射展现在自己面前的一切风景，但同时又修改了风景。”(《寻找如画诗》)这几乎构成了本良行旅诗的最基本的创作模式：如他自己所说，他旅行的目的即在“跟自然山水为邻，与前代先贤共语”。像他的《游武夷十绝》，可以说是处处、时时与古人相遇：武夷宫前，“低回神仰朱夫子(朱熹)，长咏心追陆放翁”(《其八》)；九曲溪上，“昔读晦翁诗，一心向九曲”(《漂游九曲溪》)；庐山瀑布下，“长吟太白句，仰首向天陔”(《咏黄岩瀑布》)；漫步于庐山花径，“白傅行吟遗迹在，桃花万树待春风(白居易有“山寺桃花始盛开”句)”(《游庐山十二绝》其二)；来到庐山风景绝佳处锦绣谷，又只见“成岭成峰尽绝姿，眺临如画亦如诗”(《游庐山十二绝》其四。苏轼诗：“横看成岭侧成峰”)。可以说，本良的行旅诗所沿袭的正是“山水文人化”的中国游记、纪游诗、山水画的传统，他所发现与表现的“风景”也就有了文化的意味与历史的积淀，显示出深厚的人文底蕴，同时也就赋予了风景以意义。如论者所说，“在某种意义上，真实的风景本身并没有‘意义’，意义是人为赋予的，是阐释出来的。”(吴晓东：《旅游产业的兴起与中国现代“风景的发现”》)

5、碧海白沙鸥燕随，双峰一柱展英姿。心心相印龙戏水，浪韵椰风恋爱诗。

6、以后若有人说海南没有高山，谁说海南巴掌大，我们就把这首诗搬出来。

7、说白了就是埋怨政府把他投到海南来做个底层公务员，回不去，所以写诗泄愤。但诗中的山水，被他写的很深动形象，海南的山与水，自古以来就是延绵不绝，一望无际，诗中所绘颇有具象。

8、海南的河太长，山太多，他想回去也得经历一下山路十八弯的绝望啊！

9、黎母漂流烟雨中，奇峰凤蝶荡花丛。万泉水上白帆竞，五指山头气势雄。

10、以康有为为代表的有为精神是南海文化的精髓，有为精神的核心就是求变、求实、求发展。有为精神的实质体现在紧跟时代、勇于创新和有所作为。

11、这李德裕一生可能是个耿直BOY，在朝廷里是一直被其他同事怼。

12、枝杪无端吐火芽，朝天香瓣密如麻。殷殷一树初开日，羞煞朝晖与晚霞。

13、这首诗就是他在海南做官时所写的，该诗表现了他对在中央做官怼人时的怀念，然而诗里他站在望阙亭，仿佛看到远方的帝京，不过又想到就算是鸟飞回去起码也得半年吧？而且……

14、看这首诗，有种读红楼的既视感。诗中将许多海南少数民族人文风俗细节描画得极为详细，却是惜字如金。

15、苏轼初登海岛，是在绍圣四年六月，半年后才有有关海南春天的诗词出现。不但诗涉物候，诗题兼序也记录了海南的独特民俗：海南人不作寒食，而以上巳上冢。予携一瓢酒，寻诸生，皆出矣，独老符秀才在。因与饮至醉。符盖儋人之安贫守静者也。

16、在作了这一番对当下中国旅游业的宏观联想与考察以后，我们终于可以讨论本良行旅诗的特点与启示了。我以为，最重要的是：本良是怎样“发现风景”与“如何表达”的？

17、当然，也不能将旅游理想化，诗意化。我们首先必须正视一个基本事实：“在‘跟团旅游’中，风景是能被展现和再现的可销售商品，一种被购买和消费的对象”，“在商品和有力的文化符号的双重角色中，风景成为拜物教行为的对象”，“作为一个被崇拜的商品，风景是马克思所说的‘社会的象形文字’，是它所隐匿的社会关系的象征。”(参看美国米切尔编：《风景与权力》，译林出版社2014年出版)本良的这本诗集里就收有一首很特殊，与全书情调很不协调的《长城行》，书写的就是商业化的旅游带来的烦恼：“如此游乐真叫苦，游人个个神情沮。朝发夕至一整天，途中花费数百元。不愿看的偏让看，要看长城何其难。不到长城非好汉，此来长城真遗憾！车中忽有太息声，一声引得众声叹。”还有旅游中的“拜物教行为”，出现了旅游胜地(例如本良去过的丽江、大理)的中产化和土豪化，以及新的“造城运动”，都让人感到资本的力量的无所不在：它创造一切，也破坏、污染一切。(参看何蕴琪：《寻找“远方”，寻找什么？》载《南风窗》2015年第8期)这里又涉及一个“风景与权力”的关系问题，这是更深层面的风景社会学的理论问题，前文所引《风景与权力》有更深入的讨论，以后有机会再说吧。

18、这样的瞬间感应，是很容易联想起摄影的。我曾说过，“所谓摄影，本质上是人与自然发生心灵感应的那一瞬间的一个定格，是所谓‘瞬间永恒’。它所表达的是一种直觉的、本能的感应，又有极强的直观性，也就保留了原生形态的丰富性与难以言说性，这正是语言文字达不到的。摄影所传达的是人与自然的一种缘分；摄影者经常为抓不住稍纵即逝的瞬间感到遗憾，这实际上是意味着失去了(或者本来就没有)缘分”(《旅加日记》，收《那里有一方心灵的净土》，中国文联出版社2008年出版)。我因此只用摄影来表达自己与大自然的缘分，甚至不无偏激地认为，这样的缘分一落为文字，就变味了。这自然是不足为据的，这样的瞬间感应的镜头感是可以同样存留在诗里的。本良的诗里就有不少这样的佳作，他发现的风景，在某种程度上是可以称为“镜框风景”的。这就说到了也是我很喜欢的本良的《西藏行》：“连峰屈绕逐层高，天路盘旋上九霄。澄碧一湾忽入眼，清空疑是梦中遥。”(《其十一》)“幽绝境中最自如，蜿蜒奇幻绿珊瑚。流滢澄滟银峰裹，圣洁恍开天地初。”(《其十三》)“身边鸥鸟掠翩翩，水面凫禽往复还，廓落湖山天宇净，澄心静虑咏怀宽。”(《其廿七》)这里每首诗都是瞬间感应留下的绝妙的构图，全都是线条与色彩的完美融合，神景与圣心的天然合一(本良说：“高原神湖，令人生圣洁肃穆之感。流连于此，顿消俗虑”)，却又稍纵即逝，用文字定格下来，可谓“如画的风景”。

19、乐观旷达的核心是坚毅的人生态度和不向厄运屈服的斗争精神，所以苏轼在逆境中的诗作依然是笔势飞腾，辞采壮丽，并无衰疲颓唐之病。

20、读本良诗，总能引发联翩浮想，这回也是这样。

21、上一句诗可能是稍微点了一下海南的山水，而更形象的莫过于丘濬著名的《题五指山》了。

22、敢为人先的有为精神——— 以康有为为代表的有为精神是南海文化的精髓，有为精神的核心就是求变、求实、求发展。有为精神的实质体现在紧跟时代、勇于创新和有所作为。

23、半池莲叶翠相同，并蒂花容別样红。夜恋群萤荧影晃，晓欢众蟹甲身冲。愁时蓄满云山雨，快日装盈穹彩虹。锦鲤青蛙常面客，吟诗咏唱浴其中。

24、草深从使翳贪泉。蟹奴晴上临潮槛，燕婢秋随过海船。—— 皮日休《送李明府之任海南》

25、这句诗，把小巧玲珑的海南写的是空前的壮观辽阔，把精致脱俗的五指山写的是高耸巍峨，颇有指点江山的气势。

26、海南地暖无寒暑，所以四季的轮回并不明显，对于春天的到来，诗人好像没有内地诗人那样强烈的惜春爱春的情感加持，而只是在很多诗篇中顺带提及。可是，南迁后甚少填词的东坡居士，却于元符二年立春日，写下一首《减字木兰花》，对海南的春天，进行了热情洋溢的赞美，全词如下：春牛春杖，无限春风来海上。便丐春工，染得桃红似肉红。春幡春胜，一阵春风吹酒醒。不似天涯，卷起杨花似雪花。这首词的第一个特点，是“春”字的反复出现，仿佛海南的春天扑面而来。同一个字反复出现在诗句中，会形成声韵上的圆润流畅之美，佳作如白居易的《琵琶行》描摹音乐的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。声调的流畅，会让人感受到春意的盎然，词人内心的喜悦。春牛春杖，春幡春胜，是古时候立春日的习俗。春牛春杖以示农耕，所以上阕写春风吹开花满地；春幡春胜以示迎接春天的到来之际。辛弃疾曾有词说“春已归来，看美人头上，袅袅春幡。”是可以和春花争妍斗艳的装饰。所以下阕写诗人饮酒，看到飘飞的杨花，却想起了雪花。借着酒意，打破了海岛内地的时空界限，在他乡的春天，想象到了故乡的春天。

27、首先，诗中写五指山就像翠绿的的手指一样(实际上像中了毒)，却掀起了炎热的海南的半边锅盖，所以海南才不会这么热。

28、这样的人的主体对自然风景的深度嵌入，又是多面、丰富的。不仅有历史文化的联想，和前贤的对话，更有童年的记忆：“大袍大袖大衣带，石井石街石院墙”(《鹧鸪天·辛卯中元九溪行》)；亲情的融入：“祖孙三代乐，瀛宇两眸宽”(《辛卯新春携孙儿想想三亚玩海八首》其二)；“沙滩日日行三里，自在旅途即是家”(《海南诗二首》其一)；友情的浸润：“老友重逢游兴高，泛舟湖上共逍遥。闲听欸乃桨轻摇”(《浣溪沙·游红枫湖》)；地方民族习俗风情的观赏：“孔明灯起，夜色初浓。老青山，圆月升空。河灯入水，浮彩飘红。正月光清，灯光乱，水光朦”(《行香子·九溪七月半观河灯》)；废弛的山村风景的追寻：“人去遗空巷，庭闲掩敝门。院中残磨臼，室外弃缸砧。椽檩参差架，墙苔斑驳痕。屯荒愈草盛，屋老倍风侵。丛竹兀然翠，洋槐犹自芬”(《壬辰谷雨后六日七眼灶村十四韵》)。在本良的笔下，不仅是主客体的交融，更有自然风景与人文景观的交融，自有一种浑厚的风采。

29、本文作者钱理群先生(前排中)与袁本良先生(前排右一)，左一为戴明贤先生，后排中为杜应国先生 李宛摄

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31、我想去的地方有很多，爱的人很优秀。我怕我靠近不了，所以只能自己努力。

32、最后，五指山又像巨灵神的手臂，开始在中原的版图上比划了。

33、事实上，描写海南的诗句不只苏东坡一人专有。有些名人志士描写海南的诗，还比苏东坡写的更有味道，其中就有自述生平抱负的，有赞美山水的，有思念故乡的，有些风俗人情的。

34、我首先想到的，是本良这些行旅诗，是怎么生产出来的。据本良《后记》的介绍，他的“第一首行旅诗”写在1965年，这是大山里的小青年第一次对山外的风景与世界的发现：“长空明曙色，心似平畴寛”(《赴京途中》)。接着再写，却是在文化大革命期间，因为家庭出身不允许革命，“无事可做，不得已只好游山逛水”，“乍别嚣尘来世外，长空淡荡雁声高”(《花溪坝上桥独步》)，是典型的逍遥派的心态，但也难免有革命的印记：“真情融赤县，热血御寒冬”，这时是谈不上发现风景的。真正主动去发现风景而吟诵为诗，是从1992年夏，全家到湘西新开发的风景区张家界去旅行开始，“前此的行旅诗都是在因事外出就便观览的情况下写的，这一次却是自家正而八经的自费旅游”。此番观景写诗，就是另一种心境了：“登山为看山，山路入云端。人在天街走，松从世外悬”(《登山》)：景开始入心，人也开始入景了。这只是小试牛刀。到1994年，才有全家“历时四十三日”的“三人行”，“跨越黔、湘、赣、苏、浙、沪、徽、粤、津、辽、吉、京、冀、豫、鄂十五省(含直辖市)，行程一万余里，花费一万多元”。如本良自己所说，“在二十多年前，花一万多元出去游玩，应该算得上是一次‘豪举’。我和内子都是教师，当时两人每月的工资收入加在一起还不到四百块，这一万多元是我们辛辛苦苦‘一口一口讲出来’‘一分一分攒出来的’”。而且一发不可收拾，以后就有了2002年的河南、山东行，2003年的海南、云南、东北、山东行，2004年的西北行，2007年的川西北行，2010年的西藏行，2011年的内蒙行，2012年的山西行，等等。正是这样的被称为“与美丽同行”的家庭旅游，产生了本良这一本厚厚的纪游诗集，还有老伴的游记，以及为数不少的摄影作品。可以说，本良的行旅诗是旅游的产物，是因旅游而生产的。