具体而微的意思

1、这处微缩景观将中华大地的名胜古迹尽收其中，可谓具体而微。

2、清人的有识见者以为电住道人复元四家之风情，尤以王叔明为最，追其流风余韵，在清初的画坛放出光彩，这个师元的风情其实与时代的现实相关，元与清皆胡人入主中原的时代，退隐山林成为遗民之必然，明之院体风(以唐寅为代表)皆不为继，四僧的总体风情是从元之逸格，而残道人的画风却是在技法上更是步其后尘，笔法严谨而与其它三僧的过分极简有异，而且他的画迹因后来者石涛寓南京寺庙，同样在不少画迹中追随其浑厚苍茫的浅绛水墨画风，至于金陵之其它画者，更不用说。

3、安阳殷墟的遗址中还具体而微地保存着一些精美文物。

4、王安石有首诗名:《与舍弟法藏院此君亭咏竹》中的华藏院便是在南京的报恩寺，近来又发掘长干寺的遗址，事实上也是名号不同而地址一致。长干寺是康熙南巡石涛首次接驾之处。

5、A：图书馆一楼有存包柜可供存放个人物品，如个人物品丢失，您可以先在所在的楼层寻找一下，找不到请联系值班老师，图书馆每晚对占座物品进行清收。在此提醒大家，图书馆是公共场所，请勿将个人物品遗留在图书馆内，离开时记得带走，谨防丢失！

6、文明的延续不能只见局部不见整体，有清一代在服饰上，头饰上肯定没有延续汉唐风情，但在其它方面，文字，诗书画等方面，却延续了这种文明，爱新觉罗氏的人以为自己是赵家的后代，这个血缘问题，我基本认同，但是混血的，遗憾的是既然说是赵家的，却在服饰上头饰上没延续宋朝的风情，这个也是无意义的话了，炎黄近亲混血，也是我的一个血缘理论，父系或许没变，母系却是不同的，比如我查我的家史，有个雷庚妣金氏，大概也有点完颜家的血缘吧。

7、回溯荆关董巨，到唐青绿山水之二李将军，到宋之各名家，郭，李，马，夏诸人，山水的高峰在那些经典作品如《早春图》《万壑松风图》《行旅图》诸作品中，我们看到的是难以越过的高峰，所以，有元一代，他们的主要人物，通常就是元四家(赵子昂是例外的)，包括倪云林逃避到太湖之前，对于古代的现实主义画风下过一番的功夫，只不过无法超越时，才逃进极简主义的新路。形成倪式一江两岸的艺术范式。却很少有人观看过他们对于古典时代(元之前代)的名家，下过苦功夫，这是因为所见其作甚少的缘故。在这次四王的展览中，有一幅倪瓒的原作展示其中，他的这种通常见的极简主义水墨风格是四王等人的仿效对象，却也是有点忘本逐末了。这也许是四王主义形成绘事艺术总体上的衰势的主要原因。

8、(解释)：拔：超出；类：同类；萃：原为草丛生的样子，引伸为聚集。超出同类之上。多指人的品德才能。

9、下面的淮扬胜景无任在构图上，笔墨处理上已是同现代的画相仿佛，反映大师目光洞明，超越时代，彻底冲破古典的框框，为现代国画开了新路，石涛处的扬州是当时中国的“上海”，中外交流远胜于其它地区，加上石涛悟性好，其画不免多少引入西方因素，虽然这方面资料不全面，但相信中外交流是存在。

10、培训教室共有30个座位，可供师生进行教学活动，小组讨论，承担了各种高端培训，视频公开课的录制等。

11、只要你能够达到这种具体而微的高度你就可以说是成功了。

12、去山今几年，还山大学仙。天台司马宅，云气近相连。(具体而微的意思)。

13、例句：范长江《中国的西北角》：“然而这位不甘落后的先生，就利用他的士兵无代价的强迫劳动，所谓‘兵工’，具体而微的筑造起来。”

14、(示例)：这只南瓜重达200余斤，真是硕大无朋。

15、石涛作于1687年。可以看出，在他的作品里，可以非常清楚地看到一种对作为画面最隐秘但却是最核心的部分的“人”的重新构建。

16、清湘老人云水心常结自潇湘的源头，浪迹天涯把造化的象了然于心，奇峰搜尽，灵气钟集，禅的体悟正是在行脚的那个过程中，纸面的天地是其心象因无碍而宏大宽广，壶中日月能长，方纸亦咫尺万里，画非画，人非人，世人以吾为画师，非也：摇手挥之荡吾心。罗浮山真身未到，所图之景抵近本来，当有慧眼为之。

17、周一至周日8:30-22:00(节假日另行通知)

18、如果不是一场变故，也许朱先生仍是有才华的贵族艺人，如同赵佶那种画面平和细致的风格，或者富贵消磨其艺术的才华，但他成为失路的人，心灵放逐在山林草野，一方面是生存的需要，一方面亦让其进入广阔天地，钟山川之灵气，并倾泻在纸面，大部分的禽鸟意象是自我的写照，孤独失群，有一种难言的悲怆之感。

19、(造句)我们需要的就是那种能够具体而微表达思想的人来帮助我们。

20、这样我们知道中国绘画是永远流动而前进的，不会止步，永远有它的生路，只是要后之来去寻找。石涛也声明了自己不是画师，他所图只是“畅吾胸”，是心灵的揭示与记录，用水墨的语言，所以所谓的中国画者，首先是心灵的修炼修为者，是学者诗人，是诸子，所有真正的东方画者都是自在的表现者，“一”的揭示者。

21、云林子的两诗文是充满道家的高士风情的，这个要从赤松子游戏的意愿，反映得十分的清晰，但是佛与道其实到了末法时代，皆出现合流的态势，事实上是三教合流，他们的追寻三者中共通的部分，融合自己的心境，象儒家的“宇宙即心”同样合于道者与佛者的想法。

22、纳弗沙比所有这些地方历史悠久，也具体而微的具现美国历史。

23、人对知识的渴求永远是无上限的，图书馆不仅是三亚中瑞的颜值担当，也是三亚中瑞师生汲取知识营养的乐土。

24、沐浴海南自贸港建设的春风，站在新时代新起点，三亚中瑞图书馆于2017年9月18日正式建成并开馆服务。虽然她建成的历史不长，但她雅致、清新，有自己的藏书特色和服务内涵。

25、A：在此提醒大家妥善保管借阅图书，如果该图书在馆外丢了可以选择购买相同版本、作者、出版社、价格的图书到总服务台办理；如果购买不到相同版本、作者、出版社、价格的图书，可以直接赔款。

26、弘仁多绘黄山松石，深师元之云林淡雅枯木草亭之格局。与成为商业性的大涤子石涛相比，渐江是保持一个文人的雅操与斯文，所绘者只是一个诗意与心灵，无论是在福建还是在安徽，他的山石只是他的心灵的折射，一种心灵的慰藉，进入一个不乐意的朝代时，他是没有任何的办法改变这个现实，只有沉入他的心灵境界中，诗意的抒写与简洁的水墨涂抹是他寄生的所在。删去役者绘的细密的作派，只存简洁的线条与块面，他的主师是云林，显然渐师是以太湖之云烟写黄山之松石，由平远而高远，由横式而竖式，显然他是有意的和而不同，让世人分清云林还是弘仁。

27、不仅其花鸟多墨团的形式，山水墨迹亦多墨团点染，满目江山满目斑，祖先是阔的那种定式心理造成的悲怆心境，也成为其画作的主要心理展示，国土换了姓，江山不再有本来的归属，所有的意象沉入梦境中，画面不见一个英雄一个豪杰，所图的禽鸟象是在仙境云间，不染尘滓，那是纸上的麻醉心灵的鸡汤却痛楚满纸。

28、我们要学习雷锋具体而微地为人民服务的精神。

29、现在想想，正是那些对生活的细细品味，那些具体而微的生活细节，让我克服了恐惧，触摸到了生命的真实。

30、图书馆一楼大厅是功能区，设有存包柜、检索机、电子阅读机、服务台，是实现信息查询、图书借阅和休闲功能的综合性区域。

31、信息技术对教育发展将产生革命性影响已成为教育界的共识，“微课”的出现和兴起就是一个典型的代表。为了提升我校教师信息技术应用能力、促进教师专业发展，搭建教师教学经验交流和教学风采展示平台，促进现代信息技术在教育教学中的广泛应用。3月8日上午星城实小教育集团音乐大教研组在本部音乐教室开展主题为：如何打造一堂“位微不卑、课微不小、步微不慢、效微不薄”的音乐微课堂专题讲座活动。

32、现实中的艺术家在运行其迹的过程中总有一种畅快感觉，至于迹的现实如何的并不是核心与首要的，但总会因此留下上品的迹。八大的人生经历决定其在水墨艺术方面的突破，首先他还在早期王室生活时就接受良好的艺术教育，比如他的书法，以大欧楷书为根基，而且在诗文方面，不会少于良师的指导，但是若不能脱离王室而进入荒原，进入山野，与云水与花叶与鱼鸟与山川相亲密，或者与自然幻象相感应，那可能的情形是，温室里的花朵，凋谢其实应当是早一些的，不可能成为一个艺术的大家而可能成为公子类的人物。

33、清代四洋:郎世宁，王致诚，艾启蒙，安德义。这个与四僧，四王并称的画史现象，是十分耐人寻味的，它们属于最后王朝宫庭画师的一部分，亦是洋为中用，中西合壁艺术的重要时段，显然还有贺清泰，潘廷章，马国贤等人，还有蒋廷锡，沈振麟等受影响的本土宫廷画师，四洋只能算个总称，他们是一个群体，四僧与四王也是这种情形，四僧外还有梅清等人，四王还有恽吴等人，扬州的八怪也不只八个人，一个风格相关的绘艺群体。四洋群体比较特别，他们领头的是洋人，而这个洋人与唐五季的西域人西番人不一样，都是欧洲洋人，完全的希腊罗马风尚影响的洋人，不少人是传教士，神学家，原本的目的是行教，进入清国却改变身份，成为宫庭洋画师。当然外国画师进入中原古已有之，比如唐之尉迟乙僧父子，还有西番人，但对于最后的王朝来说，海西入东土而放出最后的霞光的这批人是很幸运的，他们不少融入东土，魂归其所，再没有回到故土，成为中原艺术不可缺少的艺术历史现实。

34、人所以成为人不仅是因为文明的原因，更是因为社会的处境铸成的心灵的独特性格，而这种性格作为心象，会借助幻象而展示为墨象，这在东方水墨艺术中常常是如此。

35、瑶草粲可拾，群峰森玉立。璧月挂天南，离离星斗湿。

36、宋时的米芾早破了古法，小米的画迹《潇湘图》成了印证，来者总是不断造法，自我作枷，石涛的运笔不泛卷云荷叶皴，似曾相识却有其自有之法，因其明了“非法非非法”真实含义，大叫一声怀素上人也做过，非石涛专利，却是杰出者的同质同性情。一画者回到天地未开的那个本来境界，找来源头，画的生命便立定。

37、(近读李日华《竹懒画媵》：马和之《耕织图》验其纸薄无帘纹，信宋物也。)

38、继起于徐渭的另一个表现主义大师国画现代之父是八大山人名朱耷，明王室之后，特殊的经历使这位可能成为少爷公子的人成了闻名于世的大画家，江山没有了，落入满清之手，躲追杀隐入深山禅寺，为僧为疯，郁郁不平之气满怀，一寓于笔头纸间，他画的鱼、鸟等，眼光总是异样，让人看着不免心中起寒意。如果说徐渭以花卉写自己，八大则以鱼鸟写自己，大多是孤寂然，总给人一种怪异的感觉，他的线条尚曲，婆娑多姿，似乎是刻意藏隐自己的内心，舒缓自己的伤感，他的画少用色，以水墨为上，与其心境相合拍，他的江山(山水)，带有失落的心态画着，似乎是旧江山不再归朱氏而惆怅，不忍看取，但总还是画着。江山失却，但总有容身之处，亦是最能慰藉的灵药，郁郁青山，茫茫湖海，仍为其庇护寄情的天地，只不过心态总是别样不自然罢了，也许在当今，江山永远属人民，不属那家那族，谁管理一样，但在封建时代，多了一点不平之气，故集于八大身上，亦浸透其艺术的空间，心有奇气，寓于画，有感而发，故能气韵生动。与石涛相较，八大的笔墨减省得多，大多逸笔草草，不求工致，画江山之云烟灵气，画江山之神魄，用他那大痛大悲形成的感悟力，山多圆浑，树多百折，石台错落，屋舍俨然，墨犹血也，画后总会满目斑，所谓墨点无多泪点多，这感觉，四个和尚(四僧)画家是一致的，只有深度不同，面貌不同罢了。不为江山花鸟写照，而以其形骸写自己之心，正是表现主义现代绘画的特点，等于是自己的另一种漫画象，他画石总是变异夸张，有灵性一般，与其鱼鸟谐调融为一体，风格一致，一气呵成，所谓一画是也，无尘滓，自然清朗，禅意盎然，佛门清寂心对其画作的风格起一定的影响。其画善于用空白，云水全是空白出之。八大之后，吴昌硕、齐白石、潘天寿等人深受影响，或谓影响清之后诸多山林野逸派的画人，影响是深远的，现代画与现代书法之魂少不了其的影子。作为一个悲剧人物，其不幸却是万幸，古来王侯公子多矣，身与名俱灭，唯落难沦为艺术大师的人永恒。

39、(解释)：当务：指应当办理的事。当前任务中最急切要办的事

40、(解释)：指才德高尚而永远可为人师表的人。

41、虽然恽寿平与四王中的人关系密切，并不等于说他们在风格上在本质的相近，形迹容易交换而心灵难以复制，王孙失意的心灵世界本来就无法平复，画的风格总是渗透了这种千百年来反复轮回的淡淡愁绪，一切药酒，包括绘画艺术，成了抒散怀抱的媒介，画面总会不知不觉呈现这种的意味，此中有真意，欲辨已忘言。

42、城建展览馆的十二五规划城市模型精致极了，楼堂馆所具体而微，特色园林景物雕塑玲珑剔透，一眼就能看出是我市今后十年发展的雏形。

43、绘品铃印：石谿，古希天子，三希堂精鉴玺，重华宫鉴藏宝，宜子孙，淳化阁图书珍秘宝，藏之名山，芳林鉴赏，马叔平入巴蜀时所得，奉三无私双龙印。

44、严禁吸烟和使用明火，严禁携带易燃易爆及有毒、易污染扩散等危险物品入馆；

45、石涛较之其它画人更象思想者，游心太玄过于常人，哲思的深度会影响画迹的力度，笔墨的统帅高时，图阵的布置构成同样不凡，石涛少有魔障，故其画形常在变易中，题材多样，手法多变，不重复自己，带来其画的生机与活力，苦涩的人生，悲剧的命运，铸造的是坚韧的境界，那才是真正让人读的画，有意味的画。

46、具体而微的生活，更不是小确幸，为泡面里的卤蛋亢奋不已；也不是麻木冷漠，像牲口一样活下去。

47、　　倪瓒(1301～1374)，元代画家、诗人。初名珽。字泰宇，后字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。家富，博学好古，四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财，浪迹太湖一带。擅画山水、墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶入，有晋人风度，亦擅诗文。与黄公望、王蒙、吴镇合称"元四家"。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》。

48、迹源于手，手源于心，所以炼心其实往往是需要特别的机缘，在人之不幸中，国破家亡是其中的一种最为惨烈的，却发生在八大身上，不得不隐身于寺院，山野，在凶险的世界中飘泊，铸成其心灵的大彻大悟，有了悟性，就有了绝对的纯粹的心灵之象，并借助幻象折射出来。所以其荷花之迹只是心灵的折射，只是表现其心灵的借助，而不是生活中的那些虚幻的现实。我们看到的八大的荷中的茎之线条是屈曲的，盘恒的，婆娑的，在视觉感觉上虽不挺直却有一种坚韧的弹性，总是能够获得一种支撑。

49、宋朝《建康志》载：“斗门桥西有华藏院，院有此君亭。王半山安石有诗。又半山于铁塔寺西作书院，名箨龙轩，疑即此。”又据清陈作霖《运渎桥道小志》载：“候驾西华藏庵，杨吴之报先寺也。宋为报恩禅院。荆公筑舍，轩名箨龙。丛篠幽篁，地偏心远。明宣德间，创为接众禅林。

50、扬州画派是以扬州八怪画人为主体，活跃清朝的一个流派，不限于扬州一地，而是以相近的风格特征为旨归，它的导源，当是晚明时的徐渭，一位寒蕭寂寥古怪的艺人，它的影响，一直延续到李苦禅潘天寿等人，清奇古怪是此画派的核心特质，这里面包含了革新精神，民主精神，自由独立的可贵品质，具长久的影响力。　　清四僧具有扬州画派或扬州主义画人相同的特质，山林野逸的情怀，远离尘世官场的意愿，从郑板桥、金农等人身上同样找得到，作个小官的板桥心大多在江湖，在草根人民中，故最终寓扬州画兰竹终老一生，与官场远离，在艺术的灵感唤起，创作的自由状态来说，是必须的，至于生存，那是商业的繁荣补救过来。　　四僧之一石涛是唯一长寓扬州的画人，石溪(南京)与渐江(黄山)离之不远，最远的八大(南昌)因石涛的亲宗关系曾到扬州客居一会，并由石涛帮助卖画，故他们都与扬州主义相关联，四僧的画作合于清奇古怪的风格，各有千秋又各有特色，画中有诗意有书法的渗入，有山林野逸的风尚，蕭然寂寥的心境相仿佛。　　扬州主义的画人也许并没有完全超脱，总有个约束，那就是商业的影响，本来画者总得食人间烟火，获取生存的物质，但比较受专制清庭的拘束画人来说，还是较自由的，至少不排除一些应酬之作外，有一批完全从心所愿的佳作出现，毕加索艺术家的专政这种创作状态终于能在还是专制社会里的艺人心底出现，使艺术前进。　　尚碑的书法对扬州画人的影响同样是深远的，实际上是对二王、赵董流风的反动，同样有一种革新精神，使画能突破成法而立新法使艺术之流水能不停止而畅通，古法为古人所创同时又约束后人前进的步伐，使代代的艺人止步而埋没，无论是石涛或后来的齐璜用“冤哉”两字来痛陈古法的负面作用，太古无法啊--　　扬州画派“清、奇、古、怪”四个特征，四个字各有特定的内涵，是那些扬州画人或风格相近的画人的共同风尚，“清”字有清雅、清寂、清寒、清汵之意，得力于扬州画人的价值取象，更为深入的是文人意味，这样扬州画人本为不俗之人，兼有诗人或文章好手之才，只不过身处江湖，亲近山水草木而具有白云之相。　　扬州画派的“奇”之特性在于奇崛、奇异、奇妙、奇气等，大多扬州主义的画人不得志而中胸郁结，有不平之气，或者奇气逼人，会渗透在自己的画作中，他们的造型有时会十分怪异常不合常理，包括书法如郑板桥金农等，这些开天辟地的格局正是突破四王流行风尚的奇观，心中常有不可磨灭之气便使其画郁峥嵘而不凡。　　扬州主义画作的“古”在于古拙、古淡、古悠、古色，他们的画作总会有一种古幽的意味，不俗之仙骨，多情之佛心，书法从碑板中远追上古而渗入六法中，其线条不似董氏之流媚，包括从董氏入门的八大，用笔总能千折百转，回旋笔底，让有读这些画人之作总会发古悠之思，似乎不存在当下的境界，与流行画人相左。　　扬州画派的“怪”不是古怪、怪异、不可理喻，而是一种革新精神，突破前面画人的成法，或者融合西方传教士带来西画的成分，不再醉心古人那种程式化的三叠，两段，或弃不能表现自我的陈旧皴法，全用自己真实的感受图造化之精神，抒情自己的心相，或者是心迹心画的真实展现，故没有陈陈相因的陋习而面貌新。　　以八怪与四僧为主体的扬州画派对后世的影响应该说是十分深远的，或者笼罩着民国以后主流画坛，许多的大家，承传扬州主义的革新精神和艺术风尚，象近代我们熟悉的画人齐白石、黄宾虹、张大千、李苦禅、潘天寿正是吸收扬州画人的精神与血液，有所承继又有所发展，呈现群山突兀的局面，使中国画涅槃重生。　　扬州画派的革新精神，承继精神在齐璜的画中表现得十分明显，齐氏画花鸟师八大，山水师石涛，人物从金农、黄慎画中吸收神韵，转益多师，而且齐氏所师的陈师曾、吴昌硕全是承传扬州画人的大家，或者他们的精神风尚一脉相承，齐白石的鱼虾之类题材直接来自八大，但其画更为深入，齐氏墨虾具龙象气象。　　扬州主义最具活力的是革新精神，太古无法、我用我法、前面开路的人总会提供新的法则，同时又反过来约束后来者，故只要有一个变革的精神在，便不会重复前人或者其师而能越过巨人而前进，李苦禅学齐师，仅师其学而不师其迹，故其画鹰越过齐师鹰之形象更为丰韵苍古，老辣雄劲，有一种远瞻宏伟的气象。　　画荷一道，潘天涛与张大千同是源自八大的墨荷，潘氏画荷化前人的圆转为方折，有一种阳刚雄劲之气，或谓霸悍之气，这正是扬州主义的革新精神的一个展现，潘氏画鹰同样体现了方折的原则，是他整体的风尚，连同他的隶书亦以方正为能事，求得画风的和谐一致，以别于八大、大千等人的婆娑圆转，别具一格。　　扬州八怪中，郑板桥是名气较响的一个，最近有一个电视剧是关于他的。“衙斋卧听蕭蕭竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”此题画竹诗大家熟悉，可知其画的清气四溢，即便卖画不觉其有俗气，比贪官强多少倍。人先立德，方可立言，画是心画，言的一种，具象的言，生动的言。　　从文与可、苏轼宋代文人宗尚画竹，到倪瓒(云林)写胸中逸气，到清代的郑燮(板桥)集其大成，成为写竹专家，其竹不仅是手中之竹，亦是胸中之竹，不仅是自然之竹的写照，亦是画家自我的写照，其画竹总附以兰花，君子之风充满纸上，再附以怪石，一个顽然的形象，没有纷杂的其余意象，视觉感受上十分爽眼。　　板桥之竹，以其“六分半书”入画，书画同渗，互相增色，其画竹若其写六分书，其六分书又象是画兰竹，互相映发，书中有画，画中有书，使其书画十分融洽，和谐统一。实际上从其六分半书中我们看到郑氏的创新精神，有一种超越前人的气概，一夜画被画到老婆身上，老婆说你有你体，我有我体，让他悟得什么。　　其书法是隶、草、行、楷浑然一体，融于一炉，有一种异样的风姿与气象。　　读郑板桥画竹--象征意义的自画象　　郑板桥致力于兰竹的写意，全部的身心浸润其中，不为自然之兰竹画象而是画苍茫天地中立的一人，或者是一个族群总体心象节操的自写象，七杆竹题为七贤，晋代衣冠虽成古丘，精神气节成为永恒，不断地附着在后来者身上，西人常画肉身之象，中原士人则是折射在世间英物中，清瘦萧疏的风范与板桥兰竹相印证。　　　　竹子坚韧和未出世先有节，是自然中良好的形象不如说是古高尚者心理特质相融，与儒家传统思想合拍，肉身总是要坏而精神总是长在，画竹时所想的是风声来自幽篁中却是人间疾苦的回响，画者所画其实是他淡淡的忧愁，非关个人而在天下，在涂雅的快乐过后同样有沉郁的思绪无法排遣，画出人生的欢少苦多。　　　　正气与节操确实是郑氏画中核心意味，却总要有技的高超来铸成完美的画面，古人常说运用之妙存乎一心，板桥画材少便可用心如致力于兰竹石三者的刻画外加一个“我”，精力集中而深入技的完善，六分半书的创造同样引进其中，画的力道得力于书道，当然还有诗文学养，但书法是直接的，八法与六法交融如一。　　　　赵佶之流亦会写竹，但心象与物象总有不一的，赵子昂亦赋竹，同样不和谐，人品总是要如一才会在画中心手相畅，如无间的状态，心清雅净洁时成竹如胸的那个意象才会美妙，心画是难容于半点不谐，书如其人画亦然，观画者需要明察秋毫的辨别，故画画难，品画亦难，品画其实是创造性的动作，同样要有训练的。　　金农为扬州八怪的核心人物，一个叛逆的代表，尤其是其书法，用自创的所谓“漆书”。开书坛一代风气，或者说是现代书法的先声，其人多才多艺，且有点商业头脑，却又放浪形骸，到老穷困潦倒。其画长于画梅、兰、竹、月、佛道人物、马等，特别是其梅师白玉蟾，清气满纸，朵朵如月之前身，文人气十足。　　有清一代碑学振兴，金农是得力干将，不仅深入秦汉，还把笔锋剪去，造成方笔如西画之笔，来写他那独特的隶书，此幅“云烟幽壑”四字苍劲有力，密不透风，有浓厚的装饰味，其理来自米元章的臣刷字也。其迹之风神从《天发神谶》中得来，用去笔锋之笔写来得心应手，用笔工具的解放意味现代书法的开端。　　金农隶书法深得汉隶风神，用笔沉着不失飘逸，内敛不失秀妍，其中年隶书已经相当地高超，对晚年用破笔变法起到促进作用。其画总会题上一些诗文，有时满满的如天花乱堕，或如众星之列河汉，和谐统一。　　读金农画--梅花是我我是梅花　　金农之梅如同浸在水月之中，看不清晰又恍然若在，朵朵冰轮与天上那轮相辉映，逃禅的手笔游戏在白净的纸面，画者何物如明月所知之我心，永恒的实在非寄生而是灵性的思索与不灭的精神，含有淡淡的愁绪。镜花水月，空幻迷离。一切相非相非非相，以庄周的说法：蝴蝶是我我是蝴蝶，两者化入乾坤清气臻于美妙。　　一枝横斜的疏影与满幅乾坤清气的塞满如顿悟的禅那与渐修的大乘，风格的迥然归路是写照一个流落人间飘荡心灵，一样的清澄净彻，千江水中之月无任多少恒河沙数，只归空中一轮，一树梅花一个身影散落千树亦归如寒寂冷寂的心灵(冬心)与梅魂的雪色相契合，画者化境就在取相之准而运用之妙，如如之境。　　　　金农画梅，画到老时精神爽，寄性深入，一个身如浮萍(后来的门下齐璜亦如此)的老人到此时所绘之香雪能分得清什么梅花是我我是梅花，心已经躺在那里，获得得渡的安然。从那些画有金农赏梅的那些傻样的画中，可知金农的梅痴带给其画梅的成功，用情专用心深入，忘怀万念，如有神助，故金农之梅有罗浮梦境。　　　　冬心画梅，亦是画人生的真实境地，如梅之开落，回归大地明年再来，永恒的形象在生生不息中延续，如太极的运转，明月前身的反复轮回。中国画的哲学意味正是从这种人格化的物象中揭示出来，技臻于熟练时天赋的道的领悟能力会起突破的作用，老生常谈的画材因人之清气不凡时方会其所图之纸上能散出乾坤清气。　　金农的入室弟子罗聘，是扬州八怪最小也是最后的一个，安徽人，善画梅、竹、人物和鬼，其夫人儿子皆善画梅，为“罗家梅派”，罗聘得金农真传，师生关系情同父子，其人物画苍古浑厚，拙中带秀，人物精神饱满，能传其神，像他画的金农像、丁敬像均能画出熟悉的书画篆刻家的特征。　　罗聘之梅，师近师金农远传广东白玉蟾之神韵，有一种道骨仙风，其梅枝多曲折，婆娑多姿，不全同如金农师，如此幅梅图朵朵冰魂如雪满枝头，一纸一宇宙，满乾坤是清气，承文人画梅之精髓。穿插自如，疏可走马密不透风，用长卷横截一段的方式，写出万朵梅魂之精神。　　罗聘在其师金农过世后，独自卖画，曾进京创业，初不顺，画八幅鬼趣图以抒愤懑，成为中国漫画之鼻祖，也为他带来声誉，有人传其有一蓝眼睛，白天可见鬼。八怪中留传画最多当为郑燮，其次为金农，金农的画其实有不少为罗聘代笔，甚至一些精品可能为罗聘所为。　　扬州八怪那八怪名单总有出入，最后“八”成了虚数，非实指，有十五人入围八怪中，边寿民是其中之画芦雁的名手。自林良开创水墨禽鸟以来，不泛后继者，清代的边寿民可谓大放光芒的一个，其大部作品就是芦雁，总是在荒野的水边，风竹般的芦草，两两三三的大雁，或是孤影一只，飞落平沙或入水中。　　从边寿民题画诗中，其画芦雁有一种野逸的心态，他的芦雁带有装饰味，简化了的意象，或者有点小孩子的不成熟，带有一点稚气，那羽翼的纹路十分简明，笔划省了不少，带有明显的写的意味，用画竹之法写芦草，有一种劲挺感，线条富于弹性，虽不着色，画面蕭飒但不死寂，那浅红的雁掌加印章给画面带来生气。　　边寿民的其画题材亦具特色，如此幅鳜鱼图，上有诗云：“不知可是湘江种，也带湘妃泪痕斑。”题上此等诗句意味深长。画面明快，鱼亦传神生动。　　有清一代文化的专制，官场的黑暗，一批文人流寓扬州，虽然这个城市有十日屠城大难，但后来仍然繁荣且远离皇帝，经济足以让一些失意画人过最底限度的诗酒生涯，边寿民之芦雁系列，似乎是自己与臭味相投的一些文人的写照。读懂其画，最好先读其题画诗，诗画本一体，两两相印证。　　扬州八怪之一的黄慎福建宁化人，初师上官周，后游历出闽到扬州长居卖画，长于人物、花鸟。山水亦有特色，早年画工笔细谨，后参以怀素草书入画，变粗笔为雄强纵肆，古意盎然，气象不凡。其早年学画便悟若得成大家当读万卷书，故其画之余，在蕭寺攻读诗文，先秦唐宋，无不涉及，胸次开而其画亦由工入圣。　　由于黄慎之画渗入怀素草法，故其画在扬州能在诸大家中立定根基，毫不逊色。黄慎书法从二王入门，后师怀素草书，不脱其章草之意，并渗入其书与画中，古雅而有不俗的韵致。　　扬州八怪之一的李鱓作过五年宫庭画师，沾了点皇家气派和脂粉气，江南名士的性格让他最终落魄江湖，远离庙堂，真的与板桥金农打成一片，画风由浓转淡，由工致转野逸，变化过程中总还带有脂粉味，不过是淡点而已，或者有些作品，以建筑喻，当是融合皇宫与苏州故园两者之精华，非常特别。　　李鱓的主要成就是花鸟画。初师魏凌苍，后有宫庭师蒋廷赐，蒋廷赐曾师西人朗世宁，有一些中西合璧的花鸟作品传世，对李鱓的画产生影响。即便是扬州画的花鸟，仍然能看到一些痕迹。由于扬州卖画经历使其画风转变，对后世花鸟画影响较大。　　江苏通州的李方膺为扬州八怪之长于风竹与梅花。象此幅《潇湘风竹图》，画一怪石，旁有风竹几竿，近前的小竹用浓墨，远处的用淡墨，显示空间层次，竹叶放逸横扫，如芦草然，有一种凛然的蕭飒风神。其自题诗云：“画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”颇为自负。　　李方膺(晴江)画梅，深得郑板桥的赞许，其画梅有一种难以言传的风韵，他人难以为之，可以说是深得梅之精髓。其人有梅诗云：梅根啮啮，梅苔烨烨，几瓣冰魂，千秋古雪。其画梅往往廖廖几笔，疏影横斜，能传梅之精神，散溢一股清气。　　扬州八怪中有两个左手画人，一个是高凤翰、一个是高翔。左笔也容易想到现代的费新我，一个左手写字的书法大家。山东胶州的高凤翰在官场失意后侨寓扬州僧舍，55岁时右手废了，无奈改用左手，至59岁过世，四年中留下一些难得的书法精品，或者说是天然的熟后生作品，脱出一层习气。　　早年高凤翰的书法带有轻度的官阁味，这同其经历相关，晚年流寓扬州后，加上右手所废之痛，使其悟得更多的东西，其左笔直追魏晋，深入章草的古拙深厚，骨力雄强一扫其早年的纤细严谨。　　扬州本地的高翔晚年右手亦废，常用左手作书画，有与常人一样的气象。高翔山水师石涛、弘仁。山水从写生中来，深得石涛笔墨当随时代，广搜奇峰打草稿之理。与石涛感情深厚，石涛过世后他每年都上石涛之坟，以寄不平凡的感情。长于人物小像，金农、汪士慎等人的诗集小像是其所为。

51、此次讲座主讲人为喻灼老师，喻老师在去年湖南省微课大赛中喜获一等奖，今天她毫无保留的将自己的微课制作经验一一分享给大家。

52、城建展览馆的十二五规划城市模型精致极了，楼堂馆所具体而微，特色园林景物雕塑玲珑剔透，一眼就能看出是我市今后十年发展的雏形。

53、人生失落亦让人放下一切，心灵可以鹰扬于尘世之外，百年肉身化为土灰，留下思想情感载在纸面而不尽，让后来者接过衣钵，或者获得体悟，画是一个拈的花，一个喝的捧，一个引发观者思想的媒介，当然只有真情展示的高明画迹方可达到，悲剧是真正的人生，充满泪痕的画是真正不坏的画，影响是永远的。

54、(解释)：食：食物；浆：汤。百姓用箪盛饭，用壶盛汤来欢迎他们爱戴的军队。形容军队受到群众热烈拥护和欢迎的情况。

55、华藏院也可以指是南京的报恩寺，或者长干寺，关于这点南京地方史料可以说明：

56、画之六法中，“气韵生动”列首位，徐渭是抓住了根本，一切以生动为旨归，故其作画，不守古之成法，一任天机，写心中逸气，与那些古酸匠气的画人拉开距离，给人以全新的感觉，他画兰草、画石榴、画葡萄，都有很深的寄寓，以大自然之物为自己传神写照，他的画看起来是不成熟，有点嫩，甚至象小儿涂鸦。这正是他高明之处，实际上其以书法入画，其书法又被自己列为第是耶非耶，不管他，总之他的字不凡，奇气逼人，流寓其画中，小儿何可做到，看人字，识人画，当为常识，画如其人，人奇画才古(高古)，在当时，徐的画是颠覆传统的。其画蟹，在画材上影响八怪及齐璜等人，其人多才，胸中有千军万马，转而有纸上行军布阵，虚实开张，有法有度，有进有退，能高能下，画贵新，不贵熟，开路先锋总是不完善的，正是因为不完善，彰显其开创者的地位。吴越之地多才俊，徐为山阴人，山阴不愧为师爷之故乡，作不了壮夫，便作为纸上纵横的水墨英雄，不幸啊，可幸啊，福或祸谁说清，道得明白，一个国画现代之父。半生落魄已成翁，独立书斋嘯晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。此是徐渭为其水墨葡萄画的题诗，真的是长歌当哭，哭自己百无一用，潦倒一生，象幽谷中的葡萄、石榴，个个珠玑却付泥土中，真是满纸荒唐画，一把辛酸泪。那就是自己，那就是徐渭，一个疯子、杀人犯、将才、诗人、书画家、剧作家------

57、微型课的教学主题应清晰醒目，教学主题要选择一条线索来突出重点内容，着力进行主干知识的讲解与剖析，或精要讲授，或巧妙启发，或积极引导，力争在有限时间内圆满完成教学任务。例如在“省直属学校教学能手大赛上”，王芳老师执教微型课《茅屋为秋风所破歌》。她以浣花溪畔的一间普通的茅草屋导入，引发学生思考：那是一间怎样的屋？那是一个怎样的人？在学生的联想交流后，导入新课的学习。教学过程从“初读诗文，明确字音及释义”，到“再读诗文，理清叙事线索”——“茅屋为秋风所破”，指导学生围绕题目梳理出诗中写“茅”的动词，勾画诵读“风雨”中的“茅屋”是怎样的一种状态？猜想此时“茅屋”中人怎样的心情？在回环反复的诵读中，学生体会诗人那“广厦千万间”“大庇寒士”的美好愿望、体会诗人“吾庐独破受冻死亦足”的济世情怀，完成了第三个环节“背诵诗文，体悟情怀”。此时，教师的草庐板画也呈现在学生面前。教学过程一气呵成、学生在知识线索、情感线索、逻辑线索的推进中不断提升鉴赏水平和思维水平。 

58、她渊博，浩瀚的纸本和电子资源会让你充分感受知识殿堂的魅力；

59、三亚中瑞“海南就业驿站——青年人才就业服务站”正式挂牌

60、石谿对于自然造化的亲近在于一次避难于桃源的刻骨铭心的一段经历与记忆，所有的禅乐的意味如云烟环绕盘恒以元人渴笔为主汗汗漫漫的画面。武陵之桃源，避秦之洞天。佛门的心所安者，烦恼如暴秦，无我自在时，如同身处桃源，心所安时便是佛在心时，一切净境充沛所图之纸面，画非画，成为启示心灵的媒介。

61、无法无天时便是有法有天，不执着便不痴迷心便是佛，心灵澄彻映入画面境象便无尘清静，团团墨点看似零乱却十分有序，一切古法化为自己不为人察觉乃为至法，更为重要的是表现的核心内容是否达到，视觉体验的获得是否欢欣，笔不凝滞气脉连绵方到那个境地。迹只的媒介，画者与观者的心动带来的感觉是成果。

62、渐江所图是家山，是“吴宫花草埋幽径”的伤感浸透纸背，总有一种怆然而泣下的感觉，那不是生活自然的山川，而是心中独有之山川：冰莹清彻，山峥嵘，水泓澄。极为简练的手法增添此等境象的构成，没有石涛八大的粗头乱服作派，也不似梅清之回转盘恒，而是干练直爽，方整严谨，净洁无尘，是心之可游可居的安处。

63、满清相对于昔时汉唐总不脱胡人色彩，髡发留辫而着胡服，入主中原使原本的汉唐文明受损，那是另一个事情，但清在其盛世大胆起用洋画师，在皇家绘事上某些方面超越它的前代，在写实风格，合于透视与比例上，与西洋，与世界更加一致，是在绘艺一事上进行了中西合璧的群体实践。

64、刚被封在家里，我马上重读了余华的《活着》，企图从中获得某种力量。但是，读完之后我觉得已经不太能认同了，觉得自己的身体里血还在流淌，对待生活还有竖中指的勇气。

65、微课是指基于教学设计思想，使用多媒体技术在短时间内(5—8分钟)就一个知识点进行针对性讲解、模拟一对一教学情景的一段视音频。

66、花影摇曳，沙发围椅，书香袅袅，全域WIFI，堪称一步一景色，一隅一乾坤，一切的一切，都可能超乎你的想象。