空间艾特对象短句说说

1、开学第一课          《春》       

2、汪曾祺甚至按照自己的趣味标准，误读了整体创作接近“中性风格”而《第六病室》和《变色龙》等作品则接近“强性风格”的契诃夫。他说：“我喜欢他的松散自由、随便、起止自在的文体；喜欢他对生活的痛苦的思索和一片温情。我认为契诃夫是一个真正的现代作家。从契诃夫后，俄罗斯文学才进入一个新的时期。”事实上，契诃夫的作品，写得并不“松散自由、随便”，而且，它吸引未来读者的，“不是其抒情性，而是抒情性之外的更深刻的东西”。另外，说契诃夫是一个“现代作家”固然不错，但是，说从他开始“俄罗斯文学才进入一个新的时期”，就有些“异哉言乎”了。事实上，俄国文学从果戈理开始，或者，准确地说，从1842年《死魂灵》诞生，就完全进入“新的时期”了——无论从对社会的反讽态度和批判精神看，还是从语言风格和技巧形式看，果戈理都完成了将俄国文学带入“新的时期”的使命。契诃夫只是以自己的伟大叙事丰富了这一进程的风格构成而已。

3、汪曾祺在《认识到的和没有认识到的自己》中说：“我的小说有一些优美的东西，可以使人得到安慰，得到温暖。但是，我的小说没有什么深刻的东西。”其实，从与现实感的关系角度看，有的时候，汪曾祺的小说与沉重的现实生活和迫切的现实问题，是游离的，甚至，是隔绝的。偶尔，他也以沉郁的叙述，控诉人性和社会性之恶，例如《骑兵列传》、《尾巴》、《云致秋行状》、《可有可无的人》、《不朽》、《八月骄阳》和《虐猫》等，但更多的时候，却是沉浸在对市井生活范畴的微小事象的追忆。他的文字里，有的是文人的趣味，缺的是深刻的思想；更多的是追忆往事，而不是反思现实；更多地陶醉于煦煦然的抒情，而较少进行批判性的叙事。

4、见色起意也好，一见钟情也罢！第一眼我就喜欢你，以后也会喜欢。

5、汪曾祺淹通古今，知悉中外，出而能入，往而能返，最终还是将自己的精神之根，深深地扎在了中国传统文化和中国古典文学的土壤里，使自己成为一个纯粹意义上的中国作家，用真正的汉语，写出了表现中国人特有的情感和气质的作品，形成了具有中国格调的成熟的文学风格和写作模式。

6、有幸相遇，爱一生伴一生，不问归期，不念来生。

7、“往者不可谏，来者犹可追”。对依然在摸索前行的中国当代作家来讲，认识汪曾祺的“中性风格”的价值和魅力，并指出其局限和问题，也许不是一件多余的事情吧。

8、在他看来，中国当代文学与古典文学之间，断为两截，不相联属，整体上并未“打通”：“毋庸讳言，中国当代文学和古典文学之间是相当隔膜的。这有两方面的原因。一方面，当代作家对古典文学重视得不够；另一方面，研究、教授古典文学的先生又极少考虑古典文学对当代文学的作用，——推动当代创作，应该是研究、教学古典文学的最终目的。”到了晚年，汪曾祺几乎一有机会，就要针对当代文学严重异化的现实，来反复强调“回归传统”的必要性。在《哀哀父母，生我劬劳》一文中，他就这样批评道：“中国散文，包括写父母的悼念性的文章，自四十年代至七十年代有一个断裂，其特点是作假。这亦散文一厄。……造成断裂的更深刻的、真正的原因是政治。不断地搞运动，使人心变了，变得粗硬寡情了。不知是谁发明了一种东西，叫做‘划清界限’，使亲子之情变得淡薄了，有时直如路人。更有甚者，变成仇敌，失去人性。……增强父母、儿女之间的感情，对于增强民族的亲和力，是有好处的，必要的。从文学角度看，对继承欧阳修、归有光、朱自清的传统，是有好处的。继承欧、归、朱的传统的前提，是人性的回归。”只有借助传统文化的力量，只有打通古今之间的阻隔，当代文学才有可能最终克服这种精神上的异化，才有可能融化冰结的人心。对具体作家来说，如果不能潜心研读古典作品，从中国文学的伟大传统里吸纳经验资源，那么，他的写作就很难达到一个理想的高度。所以，汪曾祺在谈语言问题的时候，就提出了更具体可行的解决办法：“我要劝青年作家，趁现在还年轻，多背几篇古文，背几首诗词，熟读一些现代作家的作品。”就文学本身来看，他所指出的方向和路径，无疑是可靠的，因为，它不仅是他自己的经验之谈，也是对中国文学发展经验的总结。

9、 《醉翁亭记》之一  《醉翁亭记》课件之二    《故乡》     《智取生辰纲》  (空间艾特对象短句说说)。

10、我用阳光给埃菲尔铁塔照一张相片，我用温柔写给洛杉矶一份情书，不知道斐济和汤加的完美时差，是否为想念把笑容留下，在最浪漫的时刻，说一句最真心的话，我爱你。

11、我不是一个温柔的人，但是我为了你，可以做尽温柔的事。

12、文学语言的巧拙、文野和良窳，从来就不是一个纯粹技巧和形式的问题。语言是情感的形式，它反映着作者的情感态度和人文教养。好的文学语言体现着一种美好的情感态度。即使字词句段之间的结构形式，也需要体现这种温暖的人性内容和亲切的情感关系。在《“揉面”——谈语言》中，汪曾祺以书法为例谈语言：“包世臣说王羲之的字，看起来大大小小，单看一个字，也不见怎么好，放在一起，字的笔划之间，字与字之间，就如‘老翁携带幼孙，顾盼生情，痛痒相关’。安排语言，也是这样。”显然，他是将语言看作生命情态的一种表现。有情的人，才写得出有情的语言；有趣的人，才写得出有趣的语言。

13、12词四首-《满江红》(38张)12词四首-《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》(31张)

14、老公庆幸和你相遇，和你在一起就会有无比的幸福，你爱我，你关心我，疼我。

15、你是往日的情书，是日落的余情未了，是路人脚下不停生长的风，也是我喜欢的人。

16、(小编推荐)：艾特男朋友的说说短句朋友圈说给男朋友听的情感语录

17、教学课件《沁园春·雪》  《周总理，你在哪里》  《乡愁》

18、事实上，在二十世纪的最后十多年和新世纪的最近十多年里，在我们的小说写作中，所流行和惯见的，正是这种“大事化小”的、缺乏“硬度”的叙事模式，正是完全不在意情节结构和人物塑造的、以描写“汤汤水水”、“鸡毛蒜皮”为乐事的无趣的小说。甚而至于，在数十万字的长篇小说里，那种写到哪儿算哪儿的、缺乏思想深度和意义感的“散文化小说”，也是所在多有，数见不鲜的。虽然形成这些问题的原因极为复杂，但是，汪曾祺的“散文化小说”理念，是不是也起到了一些推其波而助其澜的作用呢？他欣赏曹乃谦的以自然主义的方式描写母子乱伦、兄弟共妻的小说，撰文评论说“作者对这样的生活既未作奇异风俗来渲染，没有作轻浮的调侃，也没有粉饰”，显然，他因为欣赏土得掉渣的“语言”和“原始生存状态”的“民俗”，而遗忽了伦理精神，而遗忽了人文境界，而说了很多揄扬失当的好听话。事实上，这种贪玩的“民俗主义”和“趣味主义”，也给汪曾祺自己的写作带来一定的消极影响。他在散文和小说中，琐琐碎碎地谈吃谈喝，津津有味地谈“四方食事”，连篇累牍，不能自休，实在使人不胜其烦。有时，这种拘囿于世俗层面的“趣味主义”，会使他在小说中小题大做，拿无聊当有趣。例如，在重写于1980年的《异秉》中，王二受张汉的蛊惑，将自己的飞黄腾达，归因于所谓“大小解分清”的“异秉”，而命途多舛的陈相公竟然信以为真，立即到厕所里去验证自己是不是也有同样的禀赋，——这样的叙事，一味猎奇，或许能博人一粲，但深究细味，实在没有多大的意义可言。在文学生涯的最后两年，汪曾祺的小说写作更显颓唐与无力，多有内容贫乏、才华枯窘的“强凑”之作，诸如《窥浴》、《公冶长》、《关老爷》、《死了》和《熟人》等，生拉硬扯，敷衍成篇，琐琐焉近乎无聊，简直不成样子。对照庾信的“凌云健笔意纵横”，对照杜甫的“老来诗篇浑漫与”，汪曾祺老年写作的气衰力殆，就不能不使人扼腕叹息。

19、汪曾祺对小说艺术，有自己的理解。他很难接受那种了无趣味的硬撅撅的小说。因此，对某些“著名作家”，他就颇有微词，很瞧不上，“这些人真是，写了一辈子还是不会写小说。觉得不可思议，就连郭沫若甚至茅盾，他的评语都是‘不会写小说’。”他要别开生面，写一种有诗意、很好玩的小说，给大家看看。同时，他还要示人周行，告诉人们，好小说如何才写得出来。于是，他又发表了不少关于小说艺术的评论文章。在这些文章里，他试图消掉小说身上的呆气和闷气，力倡“好玩”的小说和“小说的散文化”。

20、一男孩暗恋一女孩，女孩也喜欢他，在毕业留言册上，他给女孩留言，只一字“您”，女孩失望。多年后女孩再看，泪下。爱情就是那么简单：心上有你!

21、爱情是会冷却的，在平淡的日子里，最重要的是经常给两颗相互依偎的心加加温;爱情是会沉淀的，在相处的日子里，要记得时不时摇晃一下盛装爱情的水杯!

22、当然，小说语言的好坏，并不决定于句子的长短和繁简。在俄罗斯小说家中，契诃夫和巴别尔的句子，大体是短小而简洁的，但屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的句子，都是结构复杂的长句。句子长而繁复，自有其必要，也自有其美感和韵味——结构绵密，语势沛然，如流云过大空，似江河来天地，使人读之，荡气回肠，慷慨淋漓，如此效果，非用长句，何以致之？汉语是一种单字单音的语言，是一种蕴藉的“深度语言”，所以，短一些，便于“留白”和增强诗意，也易收朴素和亲切之效，如《水浒》就多有短句，废名和沈从文也喜欢短句。但是，《红楼梦》和鲁迅小说的句子，却并不拘于一律，而是随宜适变，长短句皆用，所收的效果，也就丰富多样，譬若四季美景，皆备于此，而不专意于秋景之寥落，或冬景之荒寒。对于语言上的繁复，近人包世臣就很是推崇，认为它是“为用尤广”的一种风格和技巧，“比之诗人，则长言咏叹之流也，文家之所以极情尽意茂豫发越也。”而且，还用形象的语言，描述了它所带来的美学效果：“复如鼓风之浪，繁如卷风之云，浪厚而荡万石比一叶之轻，云深而酿霖雨有千里之远，斯诚文阵之雄狮，词囿之家法也。”顾炎武在《日知录》中，也曾谈到这一问题：“辞主乎达，不论其繁与简也。繁简之论兴而文亡矣。《史记》之繁处必胜于《汉书》之简处。《新唐书》之简，不简于事而简于文，其所以病也。”可见，长短、繁简，孰优孰劣，说起来并不那么简单；运用之妙，存乎一心，倘若所用得宜，完全可以各诣其极。

23、能培养的不是爱情，而是习惯;能深化的不是感情，而是感动。爱情不等于婚姻，并不是所有爱情都要结婚，也不是所有婚姻都有爱情。爱过了，那就珍惜吧。

24、之所以先将小说的叙事风格，如此不厌其烦地细加区分，就是想为分析汪曾祺的叙事风格，提供一个参照的坐标和比较的框架。

25、 PPT无水印，无页码标示，可自行修改，使用方便。

26、但是，从另一个角度来看，他的融散文与小说为一体的“四不像”的小说观，也潜含着这样一些危险：过度强调抒情，就有可能造成小说的“非小说化”，导致作家的情节结构能力和叙事能力的萎缩和低下，最终造成对叙事的“客观性”的消解；陶醉于对小情调和小场景的诗化描写，就有可能削弱小说叙事的开阔性和历史感；过于强调对生活的“和谐感”的表达，则有可能弱化小说的反思精神和批判精神，消解小说叙事的悲剧感、崇高感和力量感。从与小说家与现实生活关系的角度看，汪曾祺的这种小说理念，还有可能导致作家内心生活的封闭化，导致对现实生活的疏离，甚至会丧失中国文学由《史记》而来的充满阳刚之气的、充满力度和硬度的文学风骨和精神传统。事实上，就汪曾祺的小说创作来看，上面所提到的种种问题，都有不同程度的存在。在汪曾祺的小说中，叙事简单而无力，人物模糊而苍白，呈现出一种单一化和类型化的特点，究其原因，盖在于此：作者的文类边界意识淡漠，让自己的主观性遮蔽了一切，趣味性笼罩了一切。1926年，梁实秋曾在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，这样批评当时的“印象主义”的诗化和散文化小说：“小说的任务是叙述一个故事，但自浪漫主义得势以来，韵文和散文实际上等于结了婚，诗和小说很难分开，文学的类型完全混乱，很少有人能完全维持小说的本务。现今中国小说，什九就没有故事可说，里面没有布局，也没有人物描写，只是一些零碎的感想和印象。散文往往是美丽的，但你很难说他(它)是小说。”对当今的“散文化小说”来讲，这段九十年前讲的话，依然可以被当作对照的镜子和利病的良药。

27、《你是人间四月天》    《我看》             名著导读：《艾青诗选》       《岳阳楼记》

28、所谓弱性风格，可用来概括那种接近自然主义的叙事方式。选择这种叙事风格的作者，叙事态度通常很冷静，有时则近乎冷漠，甚至会显示出一种不动声色的“物化”描写倾向。比较起来，弱性风格既不像强性风格那样态度热情，笔锋犀利，也不像中性风格那样，有一种平静而温暖的抒情倾向，——它将人当作物来研究和描写，倾向于用“物化的方法”和“机械的方法”来写人，法国作家和批评家居尔蒂斯，就将法国“新小说”命名为“机器人小说”：“事实上，新小说就是反人道主义的：人在宇宙中不再有特殊的位置了，他在那儿，人们能说的仅此而已；一个众多物中的一个物。”法国的左拉和罗布－格里耶等“新小说派”作家，美国的亨利·詹姆斯，阿根廷的博尔赫斯，英国的安东尼·伯吉斯，爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯(典型的文本是《尤利西斯》)，就属于这种叙事风格的作家。在俄国作家中，很少见到这种叙事风格的小说家，非得要找一个，迦尔洵大概勉强可以充数。在中国作家中，余华和残雪最接近这种类型。

29、《蒲柳人家(节选)》(47张) 《鱼我所欲也》《唐雎不辱使命》(93张)

30、想你在弥漫，泛起了你的容颜;想你在积淀，渲染着我的思念;想你在画卷，每天读你一千遍;想你在冬天，风雪阻不断;想你在此刻，你是否也在把我想念?

31、向时光许下三个愿望：见到你，拥抱你，一生陪伴你。

32、我是应该和星星一起数着你的心事，还是应该和你一起数着天上的星星。

33、虽然浸染百家，所取颇杂，但汪曾祺受“儒家”的影响，无疑更大一些，就像他自己在一首题为《我为什么写作》的诗里所说的：“……有何思想？实近儒家。人道其里，抒情其华。有何风格？兼容并纳。不今不古，文俗则雅。与人无争，性颇通达。如此而已，实在呒啥。”1983年4月11日，汪曾祺在写给刘锡诚的信中，再次重申：“我想说我受了儒家思想的影响。我很欣赏‘暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归’这样的境界。我的生活态度和创作态度可以说是这样：‘万物静观皆自得，四时佳兴与人同’，‘顿觉眼前生意满，须知世上苦人多’。我大概可以说是一个中国式的、抒情的人道主义者。我的理想是：‘致君尧舜上，再使风俗淳’，是换人心，正风俗。”无论是儒家的审美化的生活方式，还是他们在社会道德教化上的责任意识，都对他的内心生活和文学写作有着巨大的影响。当然，就生活态度来看，说他同时也是一个道家的信徒，似乎也并不十分唐突。因为，无须特别费劲，你就可以发现，在他的叙事中，分明含蕴着道家的知足常乐、清净自守的生活态度，蕴涵着发乎自然、归于平淡的审美精神。是的，在伦理精神上，他更接近儒家，而在审美精神上，则更接近道家。在他那里，“儒家”与“道家”之间，也是“打通”着的。

34、《再塑生命的人》 名著导读《朝花夕拾》  

35、所谓强性风格，大体上就是指那种以坚定、明确甚至强烈的态度和方式展开的叙事。就俄罗斯作家来说，果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、赫尔岑、谢德林、车尔尼雪夫斯基、梅烈日可夫斯基、扎米亚京、布尔加科夫、普拉东诺夫、格罗斯曼、索尔仁尼琴都属于强性风格的小说家。中国的司马迁、曹雪芹、刘鹗、鲁迅和王小波，法国的巴尔扎克、雨果和司汤达，英国的笛福、菲尔丁、萨克雷和乔治·奥威尔，美国的马克·吐温、斯坦贝克和安·兰德，哥伦比亚的马尔克斯，危地马拉的阿斯图里亚斯，奥地利的卡夫卡，也都属于这种类型的作家。强烈的现实感、积极的介入性、尖锐的批判性、深刻的反讽性和强化的修辞，是这种叙事风格的重要特征。在别林斯基看来，如果一部艺术作品“没有发自时代主导思想的强大的、主观的激动，如果它不是痛苦的哀号或者欢乐的颂赞，如果它不是问题或对问题的回答，那么，对我们的时代来讲，它便是一部僵死的作品”。别林斯基所呼唤的，正是一种“强性风格”的写作。利哈乔夫在谈到俄罗斯文学的时候说：“在俄罗斯的条件下文学经常闯入生活，而生活也经常闯入文学，因此，这种状况就决定着俄罗斯现实主义的性质。……俄罗斯文学仿佛在往昔和未来之间挤压现在。对现实的不满构成俄罗斯文学的一个基本特点。”强烈的焦虑、不安和不满，是俄罗斯文学的精神特点，也是一切伟大的文学的重要特征。正是这种“不满”将他们引向积极介入的“强性风格”的叙事，也将他们引向对苦难、拯救、尊严和道德等问题的强烈关注。

36、风行过万里，月沉没海底，我遇见了世界上的一切，却只喜欢你。

37、所谓亚型风格是指介于强性风格与中性风格之间的一种特殊类型。它不像强性风格那样尖锐和猛烈，但又比中性风格更有激情，介入现实的精神和反讽的勇气，也更强一些。在俄罗斯作家中，普希金、莱蒙托夫、冈察洛夫、契诃夫、左琴科、普里什文、安东诺夫、肖洛霍夫，法国的福楼拜、都德、莫泊桑和梅里美，英国的狄更斯和哈代，中国的巴金、茹志鹃、高晓声、路遥、齐邦媛，其叙事大体可归入介乎强性风格与中性风格之间的“亚型风格”。在这种风格的叙事中，向上移动的，可归之于“亚型强性风格”，向下滑动的，可归类于“亚型中性风格”，例如，萧红、宗璞和路遥可归入“亚型强性风格”，而巴金、高晓声和茹志鹃则可归入“亚型中性风格”。

38、然而，自二十世纪初期尤其是自五六十年代以来，由于文化破坏和教育停顿等种种原因，造成了当代作家语言修养的低下，造成了当代文学语言的粗鄙化，——许多作家词汇贫乏，修辞拙劣，甚至连文从字顺都做不到，离所谓“文情摇曳”、“文采风流”的境界，真可说是天差地远。为了破除文学上的种种禁锢和藩篱，为了改变青年作家的文学观念，提高他们在写作上的表达能力和语言水平，汪曾祺便金针度人，反复强调中国文学传统的意义和价值，不厌其烦地说明“语言”对小说的重要性。他对语言的近乎强聒不舍、耳提面命式的强调，无疑具有促进作家语言意识自觉和语言能力提高的积极作用。

39、因为放下，得到轻松;因为遗忘，得到快乐;因为知足，得到幸福;因为关怀，得到朋友;因为缘份，得到爱情;因为有你，我得到全世界!