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从唐代前神女形象的转变入手，浅谈中国古代人文思潮的演变

唐朝以前，神女的形象经历了一个由圣到俗的转变过程，这其中既有政治需要也有认知变革的因素。

一．人母女娲：无情无欲，不食人间烟火的先秦圣德大神

“不食人间烟火，没有平凡人的情欲”，这是中国先秦神话中的主要大神们的重要特征。在先秦时期中国的很多经史典籍中，中国上古的主要大神们都有一个共同点，他们不苟言笑，从不戏谑人类，更不会嫉妒和残害人类。

在个人的私生活上，他们从来都是十分规矩和检点的，十分注重小节、注重品行和德操的修养，并且尊贤重能。在他们的身上，只有神圣的光环、纯洁的品性和高尚的情操。当人类向他们看过去的时候，只会仰面向上，顶礼膜拜，而不会有丝毫的不恭不敬。

这种特点的形成与春秋战国时期百家争鸣的文化思想盛世有直接联系，这个时期，无数的大思想家开始提出自己的主张，抒发自己的见解。在列国之间形成了一股盛大的思想风潮。这股风潮自上而下，一步步地渗透整个华夏文明圈。最后从里到外，对华夏先民的原始信仰进行改造。

当然，这种改造基本上是从性格方面着手。因为当时的社会条件下，没有足够的物质基础支撑人们产生审美变革。

所以，这个时期的神女形象以女娲为例，在神格上，都是一种高度理想化，道德化的圣德大神形象。

而在外在形象方面，这个时期正是人类与大自然竞争最激烈的时期。所以不少神女的形象都有高度的象征性。比如，传统神话中，女娲的形象就是人首蛇身。这便是起源于远古时代图腾崇拜的一种文化传承。

女娲伏羲

在那个遥远的年代里，人类在残酷的大自然面前显得无比渺小和无力。在对大自然的恐惧中，他们开始崇拜自然界中某些拥有明显特长的存在，以之为信仰，并向往着这些存在能帮助他们生存。女娲这个形象应该就是在这种特定的历史环境下形成的。

但是，从女娲的人首也可以看出，先民们并不是盲目地信仰着自然界。而是在信仰的基础上试图影响自然，改造自然，甚至征服自然。这一点，在几乎所有的上古中国神话中都有体现。

二．巫山神女：由圣入俗，美丽多情的两汉魏晋南北朝神女形象的开端

在中国的古代神话传说中，巫山神女是赤帝之女，名曰瑶姬，未嫁而死，葬于巫山之阳，精魂依草，实为灵芝。

对于巫山神女的记载早在先秦时期就有记载，如战国时期，楚国人宋玉就先后在《高唐赋》和《神女赋》记载过巫山神女。

但与先秦时期的神女形象不同的是，巫山神女最引人注目的地方是她自由奔放、大胆追求爱情的举动，《高唐赋》中所谓"闻君游高唐，愿荐枕席"，是未曾受到任何封建礼教和伦理道德束缚的人性的直接张扬。

虽然之后宋玉又在《神女赋》中将巫山神女改造成“贞亮清洁，意态高远，以礼自持，凛然难犯。”的传统上古神祇形象。但《高唐赋》中自由奔放的神女形象却依然留在了人们心目中，并在之后的几千年里不断发展，丰富。

巫山神女形象的推崇在另一个侧面反映出两汉魏晋南北朝时期，中国古代社会人性的觉醒。

与先秦不同，在汉代，相较于传统的上古圣德大神，以巫山神女为典型的自由洒脱，逍遥长生的“仙”，更受欢迎。

这跟汉武帝对长生的追求有关，相较之于先秦时期的人们对自然的崇拜，汉朝时人对自然已经有了一定的认知，此时的人们对自然的畏惧开始消减，与之对应的，人性欲望开始得到释放。

这种改变是自下而上的，最开始可能只是单纯的对物质基础的追求，再后来就开始越来越多的反映在文化、艺术方面。直到汉武帝对长生毫不掩饰的不懈追求，这一切最终上升到信仰层面，“仙”彻底取代了“神”。

从人性欲望的角度来看，逍遥自在的“仙”远比道德高洁的“神”好的多。

毕竟相比于巫山神女缠绵悱恻、如梦如幻的爱情，人母女娲的捏土造人、炼石补天显得过于伟大，根本不符合人性功利主义。

对于生活在社会底层的贫苦大众来说，他们根本不理解捏土造人，炼石补天的意义和内涵。反之如果能遇上像巫山神女那样美丽的仙女，邂逅一场甜蜜的爱情，他们宁愿放弃一切。

于是，那种与普罗大众相去甚远的上古神女形象开始渐渐被人抛弃，而贴近人性最基本追求的巫山神女形象开始越来越多的被推崇。

这到不是说上古大神的信仰已经断绝，而人们抛弃了上古大神们原始的形象，而美化成他们心目中的形象。

在这一切的背后，其实是人类在经历了长期的与大自然的斗争后，所觉醒的人性的直接体现。

三．勾栏名伶：身世悲惨，沦落风尘，被文人捧起来的神女

与前代相比，唐朝的神女就显得极为轻浮了。因为纵观唐代历史，神女这个称呼在大多数情况下都被用来形容勾栏女子了。

唐代承接魏晋南北朝时期的民族大融合趋势，在此基础上，又制订开放的民族政策，使得当时整个国家的社会风气极为开放。

“娼家越水边，摇艇入江烟，既觅同心侣，复采同心莲。”这首诗歌就写出了唐朝女性自由的爱情生活。唐朝对女子婚前贞操并不十分计较，失身而又另嫁也视为常事。婚前性行为、 婚外恋较为普遍。如当时的才女晁采与邻生文茂时常以诗通情，并乘机欢合，晁母得知后并不过分谴责，而是叹曰:“才子佳人，自应有此。”于是为他们完婚。

女子与情人私奔之事也时有发生，如台州女子肖惟香与进士王玄宴相恋，私奔琅琊，住在旅舍中。唐人对 婚外性行为 并不认为是奇耻大辱，反而当作风流韵事。

维扬大商人之妻孟氏在家中吟诗，一少年入门而言：浮生如寄，年少几何，岂如偷顷刻之欢。于是孟氏就和他私合。长山赵玉之女一日独游林薮，见一锦衣军官十分英武，便说：我若得此夫，死亦无恨。军官说：暂为夫可乎？赵氏说：暂为夫亦怀君恩。于是二人在林中欢合而别。

这些事例都显示出唐朝整体风气的开放，也正是这种独特的环境使得当时的人们对于传统的敬畏之心大减。

这其中最突出的一批人就是唐朝的诗人了，唐朝的诗人属于文人阶层，是社会先进知识分子的代表。但也正是因为如此，他们往往能够突破常规，产生新思想。这种特质表现在思考国家大事，促进社会进步上自然无往而不利。但同意的，在其他领域，这种特质同样能够得到表现。

比如，逛窑子。

摸着良心说，唐诗三百首里面的诗人有一大半都曾有过逛窑子的经历，这大概是一种文人的默契吧！而更加默契的是，这帮逛窑子的诗人总喜欢对着人家姑娘显摆自己的才华。做做诗，填填词，都是再正常不过的了。

既然当着人家姑娘的面作诗填词，那肯定得夸人家姑娘啊！把姑娘夸成花算什么本事，夸成仙才叫本事。于是，不知从什么时候开始起，唐朝的诗人群体中，一种诡异的默契开始流行。称呼勾栏女子为“仙女”。

现在的我们已经无法考证是哪一位大诗人开发了这么厉害的骚操作，但是不可否认，这种行为在唐代相当的有市场。

因为，古代勾栏之地对其中女子看管极严，如果无法赚取足够的金钱，女子的下场将极其悲惨。反之，如果能赚到足够的金钱。不仅自身地位和生活水平有保障，还能全身而退，找一户良家，好好过日子。

所以，如何赚钱往往是勾栏女子最关系的事情。在长期的生活经历中，这些女子发现，有时候出名就意味着赚钱。

于是乎，如何出名就成了勾栏女子最关心的事。

文人作诗夸赞勾栏女子的风气兴起后，这些女子惊奇的发现，这也是一种出名的手段，而且极其有效。这一下，可给这帮勾栏里的小姑娘们打开了新世界的大门。

她们纷纷开始招揽文人墨客，不仅待遇从优，有时甚至赔本经营。为的就是能有一首夸赞自己的诗句能为人传唱，以此哄抬身价。

而文人墨客们发现世间竟有这等好事，也纷纷效仿。于是，将勾栏女子比作仙女这种事情就随着一众代表先进知识分子的文人墨客开始普及开来，以至于最终蔓延到整个国家，使得唐朝的神女，仙女快速堕落为勾栏女子的形象。

唐朝国酒？

李白爱酒尽人皆知。杜甫著名的《饮中八仙歌》里，以李白“酒中仙”压轴，“李白斗酒诗百篇”。而唐代的度量衡，有大斗小斗两种，大斗大约相当于现在12市斤，而小斗大约4市斤，仅以小斗论，其一次饮酒的量可能就达到4斤。当然，我们可以认为李白所喝之酒都只能算作低度酒，酒精度大约能达到15度，但仅以水量来说也不算很少了。李白好酒的程度，很难直观来说，我曾闲的无聊做过统计，李白的诗现存的有上千首，其中提及酒的大约有200首之多，涉及的场景嘛，可以说，李白得意时喝酒，失意时喝酒，一个人时喝酒，去宴会时喝酒，怀念人时喝酒，重逢时也喝酒，他拜访别人要喝酒，别人拜访他就买酒，在酒楼喝酒，在家里喝酒，在宫廷里也喝酒，好吧，最后结局是“以饮酒过度，醉死于宣城”（《旧唐书》），说嗜酒如命一点也不过分，他自己称之自己为“酒剑仙”……李白写酒的诗太多了，虽然大多数都是用“酒”这个泛指的词汇，我们仍然能够从其中一些篇章中看到李白日常饮用的酒的种类：1，白酒、清酒、绿酒，渌酒，漉酒……

白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。陶令日日醉，不知五柳春。素琴本无弦，漉酒用葛巾。金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。春风东来忽相过，金樽渌酒生微波。

关于白酒蒸馏技术在中国的应用，一直没有定论，普遍接受的概念应该是元代，但支持唐代的人也不少，所以说唐代没有现代意义上蒸馏白酒的说法很难说对与错。而如果没有蒸馏酒的技术的话，李白诗中多次出现的“白酒”到底是什么？这里就不得不提中国传统的酿造技术，也就是利用酒曲反复酿造，来提高酒中酒精浓度的方法，通过一遍遍蒸酒、加酒曲的反复操作，以得到清澈醇香的高度数上等美酒。所以，白酒与清酒，实际上是”白醪酒“，是对这种经过反复酿造的高等级美酒的称呼。“金樽清酒斗十千”，一斗的白酒，可以买到十千的价格，这虽然可能是诗人的浪漫，但是同时也显示出白酒的珍贵。而斗十千是一个什么样的数量级呢，这个可以参照杜甫的一句诗：“速宜相就饮一斗，恰有三百青铜钱。”大约三十倍的价格差距，恰可看出白酒相较于一般酒的珍贵。而所谓绿酒，是白酒的一个品种，在反复酿造的过程中，加入数十味草药，使得成品酒成为自然的通透绿色而得名。而在白酒中，李白却有特别喜欢的几个品种，一种是所谓春酒，也称”冬醪”，是在冬天反复酿造，在春天饮用的特殊白酒品种，“东山春酒绿，归隐谢浮名。”而这个品种中，李白尤爱“金陵春”，甚至“解我紫绮裘，且换金陵酒。”另一种则是“新丰酒”，这是一个被认为从汉代刘邦时期传下来的的古酒名，“南国新丰酒，东山小妓歌。对君君不乐，花月奈愁何。”而与前面白酒一样，这两种酒都被视为十分珍贵，唐诗中有两种酒被被称为“斗十千”，一个是前面提到的李白喝的清酒，另一个是王维《少年行》中的“新丰美酒斗十千”。2，葡萄酒

葡萄酒，金叵罗，吴姬十五细马驮。

唐朝定都西安，再向西，就是所谓的西域诸国，终唐一世，唐王朝和他们一直保持着时战时和的关系，同时，文化和生活习惯上的交流也从未间断。唐人把西域诸国通称为“胡”，而大量“胡人”也行走于西安甚至远达江南，胡人胡姬胡马胡食胡酒胡旋舞，已经融入唐人之正常生活。葡萄酒，就是正宗的“胡酒”。而至于葡萄酒和其酿造技术何时传入中国，有人认为是汉朝，而《太平御览》中则记载是唐太宗征服高昌时，俘获了高昌种葡萄的农民和葡萄酒工人，从而在宫廷之中开始酿造葡萄酒。李白到底有多喜欢葡萄酒，现在很难知道了，不过李白很可能是见过葡萄酒的酿造过程的，所以才能写出“遥看汉水鸭头绿，恰似葡萄初酦醅”这样的诗句。有意思的是，据传李白出生于中亚著名古城怛罗斯，如果所言是真，那他也算一个地道的胡人。3，鲁酒与鲁酒鲁酒与鲁酒不同。“鲁酒不可醉，齐歌空复情。”李白这首怀念杜甫的诗里，讲的是“鲁酒”，而另一首：“鲁酒若琥珀，汶鱼紫锦鳞。山东豪吏有俊气，手携此物赠远人。”讲的却是另一种鲁酒。后者好理解，鲁就是山东地区，而鲁酒自然是山东的美酒，李白曾做客鲁郡，留下“鲁酒白玉壶，送行驻金羁。”的诗句。只可惜关于这山东的鲁酒，就没有留下更多的记载了。再来说前一句诗中的“鲁酒”，则来源于一个典故：“鲁酒薄而邯郸围。”原文出于《庄子》，因鲁国的酒不够味而导致赵国的首都邯郸被围，意指无端蒙祸，而鲁酒也落下个“薄”的名声，故“鲁酒不可醉”。只是，鲁酒并非都薄，至少有一种鲁酒李白还是大为赞扬的，“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”这首诗写于李白被送出长安后，客于东鲁兰陵时，于是，以白玉酒器相趁的鲁酒，其琥珀色的光芒，能让李白忘记长安的失意，“不知何处是他乡”，也算去除了鲁酒薄不能醉人的言语了吧。4，菊花酒

“待到重阳日，还来就菊花”。

好吧上面一句作者是孟浩然。李白年轻时对孟浩然崇敬有加，曾写《赠孟浩然》一首，上来第一句：“吾爱孟夫子，风流天下闻。”赤果果的表白啊，还好当时菊花还只是花！而最后两句“高山安可仰，徒此揖清芬。”简直夸到天上了。李白也是喝过菊花酒的，同时还追忆了“采菊东篱下”的陶渊明：“渊明归去来，不与世相逐。为无杯中物，遂偶本州牧。因招白衣人，笑酌黄花菊。我来不得意，虚过重阳时。”当然，陶渊明采菊，也是为了下酒的。所谓菊花酒，是用菊花泡的酒，也有直接在酿酒过程中加入菊花和枝叶，古人多在重阳时饮用，据传有祛灾辟邪，延年益寿之功效，《西京杂记》有云：“九月九日, 佩茱萸, 食蓬饵, 饮菊花酒, 令人长寿。”菊花酒味苦，有时却能恰如其分的触动诗人心中的苦闷：“昨日登高罢，今朝更举觞。菊花何太苦，遭此两重阳。”题目是，《九月十日即事》5，桂酒李白诗中曾有一次提到桂酒，《鲁郡尧祠送吴五之琅琊》：“尧没三千岁，青松古庙存。送行奠桂酒，拜舞清心魂。日色促归人，连歌倒芳樽。马嘶俱醉起，分手更何言。”桂酒在中国的传统，上可追溯到屈原时期：“蕙肴蒸兮兰藉, 奠桂酒兮椒浆。”以花入酒，为酒增加香气和口味，甚至有益健康，如《本草纲目》所载：“其花有白者名银桂，黄者名金桂，红者名丹桂。 惟花可收茗、浸酒、盐渍及作香搽、发泽之类耳。”上面列了五种，皆为李白诗中所能看到其饮过的美酒。李白嗜酒，自然热爱能酿好酒之人，一首“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”深的腐女的心，要知道，这汪伦，就是因为善酿一手好酒才得以让李白如此留恋。只是，就算是善酿好酒的汪伦，也依旧留不得李白。“天子唤来不上船，自称臣是酒中仙”，其实，终李白一生，他一直追寻着上船的路，但纵然有终南捷径，李白却仍非船上之人，所以只能一生坎坷，借酒消愁。而“酒中仙”，或许只有他喝醉时，才真正忘掉船上的生活，自由如神仙吧。

颜家庙原文？

《颜氏家庙碑》，亦称《颜惟贞家庙碑》，全称《唐故通议大夫行薛王友柱国赠秘书少监国子祭酒太子少保颜君庙碑铭并序》。

唐德宗建中元年(780)刻石，碑额为李阳冰篆书“颜氏家庙之碑”六字，颜真卿撰文并楷书。

螭首龟趺，高330厘米、宽130厘米、厚33厘米。

〔唐〕《颜氏家庙碑》（碑阴）

四面刻字，碑阳、碑阴各24行，满行47字，碑两侧各6行，满行52字，有界格。

碑阳有北宋李准、李延袭题记，碑阴额上亦有文字为颜真卿所书，稍残。

唐末战乱，城池缩小，此碑曾被抛弃郊野，宋代时与《开成石经》同被收入西安碑林，现陈列于西安碑林第二室东侧。

《金石萃编》《西安碑林全集》《西安碑林名碑书法艺术赏析》等有著录。

唐德宗即位，颜真卿任吏部尚书，爵位上柱国封鲁郡开国公。颜氏家族自颜之推以来，可谓五世其昌，但一门六代，均未达到颜真卿之时显赫。

颜真卿身荣志雄，改敦化坊祖宅为颜世家族祠堂，并为其父立庙，书撰神道碑铭，即《颜氏家庙碑》。

同年颜真卿升任太子少师、子侄八人封爵进位，感奋之际，再书撰《碑后记》。

《颜氏家庙碑》系颜真卿为其父颜惟贞所立碑，碑文记述了颜氏家族、世宦经历及后裔仕途治学经世的情况。

颜氏祖籍琅琊(今山东临沂)，从十三世祖颜含时随晋元帝南渡侨居建康(今江苏南京)，至北齐时其五世祖颜之推入周，又随驾来到长安，从此世居京兆万年(今陕西西安)，所以史书称为万年人。

颜氏几代官居高位，多为记室、侍读、王友、学士等实为儒雅传家的名门望族。

其十三世祖颜含、九世祖颜腾之、六世祖颜协、十世叔祖颜廷之、五世祖颜之推、八世祖颜炳之、曾伯祖颜师古、伯父颜元孙、祖父颜昭甫等均以儒学孝悌、家学渊源著称，特别以文学、经训的研究和诗文书法享誉后世。

颜真卿的父亲颜惟贞是一位从五品下阶的薛王友，自幼寄养于舅氏殷仲容家，和其兄共同学书，研究继承殷氏笔法。

此书学家法无不对颜真卿后来的雄强博大的书风产生影响。

天授元年(690)颜惟贞以糊名考试，判入高等后因叔父颜敬仲被诬事相累，授衢州参军，后任温县、永昌二县尉。每次吏部大选，皆以书判入高等。

后经苏味道引荐升为长安县尉，再迁太子文学。

《颜氏家庙碑》书法艺术

第一，《颜氏家庙碑》是颜真卿晚年（72岁）力作。

古人评说颜真卿晚年书法有十大特点:一曰大朴，二曰沉郁，三曰宽厚，四曰雄力，五曰庄严，六曰静穆，七曰神凝，八曰通达，九曰苍润，十曰韵醇。

可谓人书俱老、庄重笃实、遒厚沉雄、气韵醇厚。

第二，内涵丰美，大巧若拙。

以篆籀之笔入楷，将欹侧与灵巧并用，笔法外拓，苍劲古拙。

点画之间呈现雄浑之气，字里行间凝聚恢宏气象。

唐人评曰：“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚怒目，力士挥拳。”《颜氏家庙碑》以年高笔老、笔力遒厚，书法达到了炉火纯青的境界。

第三，《颜氏家庙碑》自宋代以来评述甚多，不仅评论书法，也对此碑的保存状况和碑文内容进行了说明和评价。

其史料价值也十分值得重视。

宋李准在碑后重立记中评:“颜真卿之隶书(唐时楷书之名)，李阳冰之古篆二俱奇绝也，好古之士重如珠璧。自唐室离乱，其碑侧于郊野尘土之内，更虑年深为牧童樵夫之所毁坏，且夫物不终否能者，即兴有都院孔目官李延袭者，真好古博雅君子也，特上告知郎中移载入于府城，立于先圣文宣王庙庑，其永示多人，流传千古，乃命南岳梦英大师秉笔书记，时太平兴国七年八月二十九日移。”

宋朱长文《续书断》评:“颜家庙碑则庄重笃实，见其承家之谨。”

明王世贞《弇州山人稿》评:“结法与《东方画像赞》相类，而石独完善少残缺者，览之风棱秀出，精彩注射，劲节直气，隐隐笔画间，吁可重也。天宝间安氏蹴天柱折而力扶之者，郭尚父、张睢阳、平原与常山四耳，颜氏独擅其二。碑之所以重者宁独书哉!余尝评颜鲁公《家庙碑》以为今隶中之有玉筋体者，风华骨格，庄密挺秀，真书家至宝，而其文比之生平所结撰尤有详雅，以语颜氏之后人则又其家之至家宝也。”

明盛时泰《苍润轩碑跋》评：“陆士龙有言，文以述祖德为美，故三代彝器皆孝子慈孙为其祖父而立者，鲁公此碑盖近之矣。又此碑后有太平兴国七年八月二十九日重立李延袭记十七字篆书乃梦英手笔。盖此碑倒于郊野，延袭告于上官移载人于府城，立于文庙，故自记之也。夫颜氏之物子孙不能守，而后之人为移徒树立，则不惟颜氏之名节可重而字画亦不容泯矣。然则为人子孙思以称述先德而异世之后欲图不朽者可以思矣。”



中山公园的“兰亭碑亭”是从哪里移来的？

　　位于中山公园内唐花坞西侧的“兰亭碑亭”原建于圆明园内的文源阁,是圆明园四十景之一。

　　在北京现存众多的古代碑亭中,书画艺术最佳的碑亭,当属中山公园内的“兰亭碑亭”,可称绝无仅有之胜迹。该亭圆明园被八国联军烧毁后,于1917年将三亭碑和三亭石柱一同迁移此地。亭的顶子是重檐蓝瓦八角攒尖顶,亭匾名为“景自天成”。在石碑正面刻有三亭修禊曲水流觞图样。背面刻有清乾隆皇帝书写的兰亭诗；亭中立着八根石柱,分别刻有著名书法家摹写王羲之的《兰亭帖》以及柳公权的《兰亭诗》。八柱分别是如下名人摹写：第一柱虞世南、第二柱为褚遂良、第三柱为冯承素、第四柱为柳公权诗原迹、第五柱为戏鸿堂刻柳公权诗、第六柱为于敏中、第七柱为董其昌、第八柱为乾隆。

　　兰亭序,又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《临河序》、《禊序》、《禊贴》。为三大行书书法帖之一,系中华十大传世名帖之一。东晋穆帝永和九年(公元353年)三月三日,王羲之与谢安、孙绰等四十一人,在山阴(今浙江绍兴)兰亭“修禊”,会上各人做诗,王羲之为他们的诗写的序文手稿。序中记叙兰亭周围山水之美和聚会的欢乐之情,抒发作者好景不长,生死无常的感慨。法帖相传之本,共二十八行,三百二十四字,章法、结构、笔法都很完美,是他三十三岁时的得意之作。后人评道“右军字体,古法一变。其雄秀之气,出于天然,故古今以为师法”。因此,历代书家都推《兰亭》为“天下第一行书”。存世唐摹墨迹以“神龙本”为最著,唐太宗时冯承素号金印,故称为《兰亭神龙本》,此本摹写精细,笔法、墨气、行款、神韵,都得以体现,公认为是最好的摹本；石刻首推“定武本”。经郭沫若考证,以为相传的《兰亭序》后半文字,兴感无端,与王羲之思想无相同之处,书体亦和近年出土的东晋王氏墓志不类,疑为隋唐人所伪托。但也有不同意其说者。《兰亭序》表现了王羲之书法艺术的最高境界。作者的气度、凤神、襟怀、情愫,在这件作品中得到了充分表现。古人称王羲之的行草如“清风出袖,明月入怀”,堪称绝妙的比喻。

　　作者：王羲之(303—361年),汉族,字逸少,号澹(dan)斋,身长七尺有余约为(),原籍琅琊临沂(今属山东),后迁居山阴(今浙江绍兴),官至右军将军,会稽内史,是东晋伟大的书法家,被后人尊为“书圣”。他的儿子王献之书法也很好,人们称他们两为"二王

颜柳赵欧四种字体有何区别？

　欧、颜、柳、赵四大楷书的特点比较

　　楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询（欧体）、唐朝颜真卿（颜体）、唐朝柳公权（柳体）、元朝赵孟頫（赵体）。

　　1、欧阳询（557一641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。

　　2、颜真卿（709--785），字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《颜勤礼碑》

　　3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。

　　4、赵孟頫（1254—1322）字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。

　　四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。今天，我们分别为大家着重聊聊四大字体的区别和特点比较。

　　欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密（中宫较紧），大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。

　　颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。

　　柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。

　　赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。